不能以一瞬

天空音樂節回來了。自上次去天空，當時辦在金馬倫，高海拔草原上，陰涼清爽的氣候，不時有雲撫過而落下綿綿水霧。我們著得厚厚一層，活蹦亂跳的，依舊感覺不到熱。一班友人，等了老半天的載送車，好不容易來到場合，來追我們剛鍾意的草東，青澀而快樂的回憶。抵達草原的時候，放眼望去，棚頂下擺設好的一排排食肆、攤販，滿綠野上光鮮騎呢、穿著日韓流服飾、口操台灣腔的人們，我彷彿來到一片異邦，一瞬間竟不曉得自身所在何處，要如何與人們溝通，彷彿自己就是異鄉人，誤入了他人的地域。 彼時我固然有訝異，有迷惑：究竟哪個是馬國人，哪個是台灣人？地域與身份，屆時卻一併蒸發。地理位置兩立的人，臨摹著對岸的文化，漫漫南中國海，區隔人與人的疆界，卻在相互模仿而照映的人文中縮短、消融。誠然，身份這東西沒人說了算，當下我卻疑問，究竟什麼是馬來西亞華人？ 南洋華裔建立的文化基礎究竟為何？台灣人早在日治時期建立了屬於他們遠東的、繁縟而從簡的文化圖騰。從前下南洋的華人，有自己的一套歷史、有結合南島韻味的宗教、有掺雜古印度的瑰麗與神秘、有游移英治的魍影。可是，年輕一代的馬國華人，泅泳茫茫歷史中，會否找不到一片立足的島嶼？無法在這池子裡尋求認同，而不斷往外借鑒，食用引進的符號，把符號穿在身上、含在嘴裡，最終是否會成為他者？而成為他者，既不是社會中的豎向流動，地理位置上亦無橫向流動，純粹複製了一塊挑揀出來的模式，挪用在一個遙遠的地方罷了。那很多時候，我們一應嘗試與他人分割，兜兜轉轉迂迴於同樣的課題，無窮盡地往裡面挖掘、探問，卻似乎讓障眼法蠱惑了，咋也理不出個所以然。最後回到原點，依舊對身份沒有答案，好比照鏡子，卻照不出自己的映像。 Barasuara是來自雅加達的一隻印尼樂團，首張唱片《Taifun》是印尼獨立音樂多年來少見的精萃。匯合了東西之流，專輯中每隻曲子都熱血澎湃，具富創造力的節奏和吉他音型，甘美蘭Slendro音節與東亞鼓藝的運用，變幻莫測的編曲結構，造就《Taifun》這張完成度極高的作品。時而委婉時而抨擊的和聲，對上意境盈滿的詩詞。聆聽《Taifun》是一次性的體驗，九隻曲目竟系作一首，使人一次聽畢也不覺彆扭。 《Taifun》的可貴在於它對待融和的態度，從中多元、多重的身份頻頻突顯：Pop-rock、藍調、Worldbeat、Prog-rock、電子、東方與西方、現代與過往、男與女，都...

我一直認為自己不適合寫散文。 寫散文是掏心掏肺的血淚工程，把自己剝開又赤裸裸地擺向大眾，小心翼翼地篩選自身、生活的細節，抽絲剝繭地，又要觀想每個活生生的角色，提煉出的每個字眼都那麼小心翼翼，小心翼翼彷彿在跋涉一片佈雷的原野，生怕一腳踩著越戰時種下卻未引爆的炸彈一樣，最終鋌而走險的出來，身心都淪沒成一匹浸水的宣紙，那樣疲憊不堪。 我一直以為自己理性，理性便相等於把情感後置，歡愉傷痛，都可以移開，用理智解析梳理脈絡，以恰當的情緒對應正確的情境。一如韋伯所說的， rationality ，是現代把所有感性用科學有條理地解剖，有系統的歸納。可能我自以為是了。 不見棺材不落淚，人皆如此。也許從烏有中萌生的信仰是面照壁，只有到磚也碰了，風雨也看盡了，人才會放下所有身段，回歸到一個雛兒的型態，見一把大掌從天而降，什麼都顧不了就將那指頭捉緊了，一把往嘴吮送。所謂執著，信仰也是執著罷了。 這段時間裡我沈澱了思索了一番，很多事很多念想紊亂不堪，也覺得唯有把它們寫下來，排列成一行又一段的字句，坦承與其相照，也是對自己誠實的方法。因此，重提舊筆不為什麼，其實也是一種理性的過程吧？

早前我還在商場賣電話的時候，我上司是一位身裁瘦小，相貌堂堂，但卻因抽煙仔的習慣而滿口黃牙的男子。因為經營的是電子商品的生意，店裏擺賣的Hi-Fi都能供播放試音之類的。平日門面比較冷清的時陣，員工有的一點樂趣就是放一些音樂來消遣。那段時間算是青澀，聽的入迷的都是些90年代的Britpop，Shoegaze，或者Grunge。而有一次碰巧讓我放了Oasis名曲Don't look back in anger。上司算是三十好幾的人，聽悉便跟著哼起來。問現在小孩子點解聽這曲子，那可是他中學時期的歌。 對呀，那是90年代，整個時代的孤僻與反叛。每個少年都蓄長了遮眼的頭髮，穿的是短袖套長袖的T-shirt。我一直認為90年代是文明成長期中內斂的叛逆，儘管每個年代都擁有屬於各自的叛逆，90年代凸顯的異化、邊緣，卻似乎是一代青年壓抑的低吼。並非60年代的抗戰，並非70年代的靡靡，更不是80年代的色彩。90更成就一種對商業、消費主義的怒斥和無奈。 本地90年代的樂團更是不遜色的，不用提OAG這隻取材於Britpop的團，我想（重新）介紹這張Butterfingers的《Transcendence》更親近來自美國的Grunge。頗有意思的是專輯封面，寫於封面上一張看似從史簿裡抽取的一張老相片，拍攝的是一排馬來皇室的官方合照，實則不然，這封面上前排座的都是換上貴族裝束的團員。照片靈感啟發於一張吉蘭丹皇室攝於1909迎接海峽省長的合照。 如此巧思，給人印象是一張難解的唱片。可其中少不了馬來文化的根蒂，比如說開片曲《The Chemistry (Between Us)》與 《Faculties of The Mind》都引用東南亞和弦結構，甚至在《Epitome》離能聽見甘美蘭與弦樂的穿插。雖然算不上是很新穎的作風（畢竟歐美爵士70年代就已有大量與世界音樂結合的實驗），在編曲偏向重蹈覆轍的Grunge音樂裡，尤其東南亞這類小眾的圈子裡，何嘗不是一次有膽識的嘗試。把油漬、頹廢的現代性注入甘美蘭那銀鈴的過往，彷彿是對峙，又磨合得來。是進口的西式頹唐，既與傳統對立又與之合奏。甚至在頗顯印度卡納提克（Carnatic）影響的《Moksha》中聽得見伊斯蘭化前的馬來，那個過去由印度王國統治的馬來亞，神秘卻被價響的吉他變形，呼喊聲淹沒。 本土音樂若往過去張看，其實不乏有理念...

Tropical house和Dancehall當道之前，有段時間，有個年代，非籍音樂與印度音樂影響著歐美音樂發展軌跡。那個時候，我們有Bob Marley，我們有George Harrison和Ravi Shankar。這需要延伸探索的枝葉、往外尋覓新鮮的現象在樂界裡層出不窮，穿過了時代，燒到主流電音裡來了。 為何傳統民族樂總是充滿了魅惑之力，像個靜守岸線的復活島石像，等待人們來發現？而人們總是一而再再而三地想回歸到原始的樂聲裡，圖新的可能。大陸這頭，民族音樂輝煌騰達，像是越接地氣的東西，越能直達人心。儘管那不屬於我能體會的歷史，卻於肌膚底下挑撥著存活每個人心中的原野。 而內斂的獨立樂界裡，Alt-J混合中世紀民謠和弔詭詞曲之前，我們有Primal Scream，我們有Yeasayer。我必須說說《All Hour Cymbals》這張專輯。 聽音樂，誠如尼采所言：必須有傾聽新音樂的新耳朵。我們得擁有那麼一對耳朵，總是不安於安穩，總是找尋挑動耳鼓的新聲音。 Yeasayer的音樂是奇妙的。佈滿中東與拉丁傳統基調，卻戲謔似的將其融入未來感的碎鼓裡，浸滲剝奪自大自然的鳥嘄與蟲鳴，其後迴繞層疊鬼魅合聲。是電與自然、未來和過去、當代同傳統的切磋與湊合。不像Alt-J那種拼圖試的苟合，卻像拿了東方西方沆瀣一氣，煲出湯來。這湯的滋味是雜，是繽紛多彩的。聽著會以為來自波西的Maqam訥，滿是搖曳的流蘇質感。 Goat的《World Music》。Goat這支來自北歐的樂隊，和Daft Punk一樣永遠戴著神秘面紗，面具倒是不一樣了，上的是集結不同民族的顏色。Afro-beat的節奏運著嘶喊與電吉他Overdrive，豐腴渾厚的音質隨快節奏跳動，總叫人難以分辨。誰知道兩個差距甚遠的支流交匯了，能奏出一片天地呢？民族樂不止前後影響了主流與獨立音樂，在實驗性的地下世界，也能瞥得一絲痕跡。Radiohead吉他手Johnny Greenwood在休團期間，早些時間與以色列音樂人Shye Ben Tzur移師印度錄製並拍攝的音樂紀錄片“Junun”，似乎是一張向陌生文化鞠躬的致敬作。乍聽下與一般印度音樂沒差，卻能聞到隱約注入的實驗韻味，更像一場東西的對話（讓人想起Ravi Shankar和Yehudi Menuhin攜手的“East Meets West”呢）。十...

  莫說我多鍾意令敏了，當代數一數二的導演，甚至於宮崎駿，雖二人的作品有大落差，皆有所長，觀眾也不相領域。我依然十分敬仰宮導，畢竟堂堂教父級人物。另一邊廂，令敏的作品一直有股力量，深深淺淺牽繫著我，每回觀，都覺新鮮。唯不能似宮崎駿筆下角色那樣生動活潑，觸情催淚，可在令敏拿手虛實混沌故事線下，看見的總是人性無奈處、人之薄弱。   令敏最特殊的，是如何用剪輯塑造風格。很少有類此導演，多數風格的塑造都以掌鏡、流動（Coen Brothers）、故事本身的偏好、氛圍的控制（Ridley Scott）。偶爾仍有以特效或裝束造風的（Wanchowskis）。剪輯作為個人標誌到是寥寥可數，在実寫影界剪輯師對片子本身影響可重可輕，一般上剪輯都安後期的。動畫界就不一樣了，剪輯回歸到拍攝階段同時進行，指剪輯師能於導演同時參與各鏡各畫的製作，乃相對重要的位置。   令敏能掌全這優勢，大量的Match-cut，ellipsis，還有我難以一一表述的，都是他銳利的武器。第一回看《藍色恐懼》，訝異不止，這片子有辦法將你曳進故事裡頭，於角色一同沈浮、一同丟失理智。《藍》有效恐怖之處，並非血腥的殺人案，而是在不斷剪取抽離的故事裡，現實虛幻已難辨，篡奪觀眾對情節的掌握，那種徬徨產生的怕懼，與人物一致深陷窘境。《藍》水準高超的故事技巧，堪比諾蘭Inception層疊夢境之設定來的出色。   說起夢境，Inception受令敏另一部Paprika影響倒也是眾所週知的事。令敏的電影中，剪輯並不是說故事的一套工具，而昇華成為故事的一部分。法國新浪潮，剪輯在電影中成為首要，大逆不道的存在，只為謀反電影傳統。而今，剪輯在令敏之手，一度獲得新生。   我總認為影視界故事技巧承傳了文學的許多，有的電影是詩意的，像Tarkovsky。有的電影是散文的，譬如小津安二郎。其餘則是小說的。電影史發展至今，已然蓬勃、莊嚴。文字呢？文字若守舊，就沒能往前推了。要向電影學的，還多著呢。   一支好的筆，可以是一隻好鏡頭，也可以是一把好剪刀。

  我總認為好的作品，不限於文字、樂響還是影視，都應該是有話要說的。有話要說，且能完好有效率地傳遞、甚或與觀者對話的。可有些時候，一些電影、藝術品，也許是我未達那個年紀、那個境界。我覺得除了美麗以外，似乎缺了一張能說話的嘴。   譬如說Kieślowski九一年那部《兩生花》，緩慢、遊蕩而鉅細靡遺。每隻鏡頭美輪美奐，麗質的女角Irène Jacob，讓人看得窒息。可一度又一度被迷幻美好的細節洗滌，人卻是耽溺於極度沈悶之中。看著看著總以為那緩慢、幾乎滯留的鏡頭想說些什麼。可惜那只不過如旋轉不停的裙襬，揚起塵埃卻無意義。《兩生花》要探尋的是什麼呢？世上另一個相連而不相識的孿生體，顏色和影子這麼恰當，卻揉合不出一段語句。若說比較近代的例子，Richard Ayoade的The Double，我倒覺得通達得多了。這也許是Art House和獨立電影之間的差距。   許是我的惰性，總等著作者告訴我，自己不願使腦筋。   話說Richard Ayoade作品裡採的風格，更接近Orson Welles在《審判》裡想做的。一個更黯更幽閉的Wes Anderson。過去我常好奇Wes Anderson那種圖畫書粉飾有趣，狂於對稱、平面的構圖究竟是哪裡來的？總不可能就他一個幹過吧？整世紀電影史。後來在一則與Wes僱用掌鏡師Rob Yeoman的訪談中得知，Bertolucci的經典作Il Conformista（《遵奉者》）啟蒙了他。   好吧，那年代，總有我難以理解的角色、動機、情節。Il Conformista不例外。這片是攝影藝術的奇蹟，每個鏡頭皆奇蹟。如此暢動的鏡頭，平穩的對稱中，男角Clerici對世界的懼怕、膽怯，卻聰明地隱藏到樸實無華的畫面裡了。電影的每一刻，我未為任何一個角色感到特別同情、或譴責。即使他們做錯了，即使他們正確。似乎，法西斯主義統治下的義大利，已毋有道德正義對錯。每個狹縫求存者，Clerici一樣的人，他們不過順著世界變換，拚命追尋正常人生，卻將自己逼向無奈。   我特鍾意一幕當Clerici來到其師者的書房，他關上一扇窗，從黑暗中走出來，站到光面。此時看得見的只有隱約光鑲起二人身廓。Clerici複誦一段柏拉圖地穴寓言，接著將一隻手舉過頭頂。光把他的影子投在門牆上。單是這...